Los duendes de las estadísticas de WordPress.com prepararon un informe sobre el año 2013 de este blog.
Aquí hay un extracto:
El Museo del Louvre tiene 8.5 millones de visitantes por año. Este blog fue visto cerca de 360.000 veces en 2013. Si fuese una exposición en el Museo del Louvre, se precisarían alrededor de 15 días para que toda esa gente la visitase.
Los duendes de las estadísticas de WordPress.com prepararon un informe sobre el año 2012 de este blog.
Aquí hay un extracto:
Unos 55,000 turistas visitan a Liechtenstein cada año. Este blog ha sido visto cerca de 400.000 veces en 2012. Si fuera Liechtenstein, se necesitarían alrededor de 7 años para que todos lo vean. Tu blog tuvo más visitas que un pequeño país en Europa!
El Instituto Internacional del Teatro-ITI de la UNESCO me ha honrado con su petición de realizar este mensaje en la conmemoración del 50 aniversario del Día Mundial del Teatro. Voy a dirigir estas breves consideraciones a mis compañeros del teatro, mis pares y camaradas.
Que vuestro trabajo sea convincente y original. Que sea profundo, conmovedor, reflexivo y único. Que nos ayude a reflejar la cuestión de lo que significa ser humano y que dicho reflejo sea guiado por el corazón, la sinceridad, el candor y la gracia. Que superéis la adversidad, la censura, la pobreza y el nihilismo, algo a lo que, ciertamente, muchos de vosotros estaréis obligados a afrontar. Que seáis bendecidos con el talento y el rigor necesarios para enseñarnos cómo late el corazón humano en toda su complejidad, así como con la humildad y curiosidad necesarias para hacer de ello la obra de vuestra vida. Y que sea lo mejor de vosotros – ya que será lo mejor de vosotros, y aun así, se dará sólo en los momentos más singulares y breves – lo que consiga enmarcar esa que es la pregunta más básica de todas: “¿Cómo vivimos?” ¡Buena Suerte!
JOHN MALKOVICH
Esta película está basada en hechos reales, la historia de Li Cunxin, adaptada de su autobiografía “Mao’s last dancer”. Cuenta cómo, en plena Revolución Cultural China, Cunxin dejó a su familia de campesinos, elegido por el Estado para ser convertido en bailarín. Cunxin ve cómo su maestro primero es apartado y depurado por el régimen comunista, y cómo el arte es sometido a los principios del partido único. En una siguiente fase, Cunxin es descubierto por una comisión americana que le proporciona una estancia becada en EEUU. El amor y su arte harán que Cunxin desee quedarse para siempre en ese país, pero para ello tendrá que sufrir grandes contrariedades y temer por su familia que permanece en China. Cunxin al fin triunfa como bailarín. Con el nuevo régimen chino, incluso puede recuperar a sus padres.
Ficha técnica
DIRECTOR Bruce Beresford
GUIÓN Jan Sardi
MÚSICA Christopher Gordon
REPARTO Bruce Greenwood, Kyle MacLachian, Amanda Schull, Joan Chen, Chi Cao, Alice Parkinson
Digamos que la crítica de esta película es controvertida. Hay quien la considera una película llevada como un telefilm, blanda y sentimentaloide, y quien piensa que es tierna y entrañable. A los efectos que nos pueden interesar como profesores de Artes Escénicas, es una muestra de las relaciones a menudo conflictivas entre el arte y los regímenes dictatoriales y con el poder en general.
Los números de ballet son bonitos, y sobre todo el entrenamiento, constante y esforzado, del joven Cunxin, es un ejemplo de trabajo y superación, que hace verdad el dicho de que la danza es el arte en el que el sudor se transforma en gracia. Un entretenimiento agradable, una incursión en el ballet norteamericano, y en el ballet, desconocido en Occidente, de China, hacen a la película digna de que nuestros alumnos la vean.
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A las ocho de ayer, día 4 de octubre de 2011, se inauguró el nuevo espacio escénico del Teatro Circo (antiguo Teatro Circo Villar), reestructurado como uno de los teatros más bonitos y funcionales que conozco, con un respeto delicioso al origen del local y con unas condiciones acústicas y visuales espléndidas. Los que han realizado este proyecto merecen las más encarecidas felicitaciones.
Se estrenó con un recuerdo emotivo al empresario murciano que creó el local como un espacio donde se podía exhibir circo, teatro de variedades, music hall, cine, y hasta dar grandes fiestas sociales. El recuerdo consistió en la primera función programada, un espectáculo de circo contemporáneo, «Circumstancies», que obtuvo un enorme éxito entre un público que supo apreciar la sobriedad y encanto de un espectáculo alejado del circo tradicional, pero buscando la esencia misma del espectáculo circense. Por otra parte, ese público murciano ha padecido una importante «sequía» teatral desde hace años; el teatro Romea permanece cerrado y en unas obras interminables y la ciudad no disponía de otros espacios alternativos hasta el momento, como no fuera el del Colegio Mayor Azarbe, destinado en su mayor programación al teatro universitario. Creo que al encanto del espectáculo se unió el entusiasmo de un público que recuperaba en ese momento una tradición teatral abandona por nuestros gestores culturales desde hace muchos años.
Por otra parte, y desde un punto de vista meramente escénico, tenemos que decir que espectáculos como «Circumstancies» dignifican lo circense hasta llevarlo a las cotas teatrales exigibles a cualquier obra teatral bien hecha. Alguien dijo al terminar la función, muy bien dicho: «No sabía que el circo pudiera seguir emocionando a las personas mayores».Reconocía lo circense como artístico y como escénico, pero al tiempo otorgaba una gran altura creativa al espectáculo. Por desgracia, sólo dos días puede estar esta obra en cartel y mucha gente se la habrá perdido, pero si alguien tiene la oportunidad de verla en cualquier otro lugar, no se la pierda. Merece la pena.
Y por último, felicitar al público murciano por su nuevo espacio escénico y desearles que lo disfruten al máximo. La programación ofrecida en el primer trimestre es de una gran calidad y variedad.
Obra de Kandinsky. Ritmo y movimiento.
Los movimientos de danza moderna en Alemania en el siglo XX no son un fenómeno aislado ni novedoso; existía la tendencia hacia una modernidad más radical que la de los innovadores rusos. En Alemania se generó una renovación que fue la fuente, junto con las pioneras norteamericanas, de la danza contemporánea en el siglo XX. La primera vanguardia y punto de partida fue el movimiento llamado Expresionismo. El movimiento expresionista abarcó en Alemania todos los ámbitos artísticos. En las artes visuales, por ejemplo, sus creadores fueron el grupo llamdo “Die Brücke”, que ya abogaba por el culto al cuerpo y el rechazo de la sociedad industrial. Pronto apareció el grupo “Der Blaue Reiter” (El jinete azul), liderado por Kandisky y Franz Marc. Arnold Scönberg por ese mismo tiempo experimentaba el fin de la armonía musical clásica con sus composiciones atonales. Entre todos estos artistas existía una estrecha relación, de modo que sus innovaciones no eran casos aislados. Este era el clima de experimentación artística en Alemania a principios del siglo XX. En cuanto a la danza, la figura fundamental en su desarrollo contemporáneo fue Emile Jacques Dalcroze (1865-1950), de origen suizo, que creó una escuela para formación de músicos y bailarines, con la aplicación de los principios eurrítmicos.
El método de Dalcroze siguió de modo científico los estudios del francés François Delsarte (1811-1871), que tuvieron gran repercusión en Norteamérica. Isadora Duncan fue seguidora de estos principios que abogaban por la expresión corporal de los sentimientos mediante la danza. Delsarte dividió el cuerpo en tres zonas y les asignó una relación emocional; así, la cabeza y pecho serían el centro espiritual, el torso el centro emocional, y el abdomen y caderas el centro físico.
Dalcroze, sobre la teoría de Delsarte, aplicó estos principios a la interpretación musical. Creó un complejo sistema de relaciones entre la música y su reflejo en el movimiento. La finalidad era dar total libertad mental y expresiva a los músicos. Muy pronto sus principios, creados para la educación de músicos, pasó a la de los bailarines. Así Diaghilev acudió a esta escuela precisamente para la formación eurrítimica de Nijinsky para la interpretación de la partitura de “La consagración de la primavera”. María Rambert, alumna de Delcroze, fue la encargada de la formación de los bailarines rusos, los cuales no siempre aceptaron sus innovaciones de buen grado.
De los alumnos de Delcroze, la más importante en un primer momento fue Mary Wigman. Comenzó en la improvisación y en la eurritmia con Delcroze, pero continuó su formación con Rudolf Laban, revolucionario expresionista que creó un nuevo sistema de desarrollo del movimiento corporal. Junto con Wigman, colaboró en el famoso Cabaret Voltaire en Suiza, donde entraron en contacto con el movimiento Dadá, que trataba de romper con todos los valores artísticos establecidos. Se trataba de crear en danza, como en otros ámbitos artísticos, la “danza absoluta”. Wigman pretendía acabar con la idea de que la danza “representa”, para llegar a la danza como movimiento puro, expresivo, la danza en sí misma. Concluida la Primera Guerra Mundial, regresaron a Alemania, donde continuaron su creación de un modo más independiente. Laban continuó sus trabajos para dotar a la danza de una base científica. Dedicó toda su vida al estudio del movimiento, no sólo en la danza, sino también en la vida cotidiana. Creó también un método de notación del movimiento, con el fin de tener partituras coreográficas semejantes a las musicales. Por medio de símbolos, Laban consiguió plasmar la dirección y el nivel espacial del movimiento. Sus estudios son el conjunto de teorías más importantes en la explicación sistemática del movimiento en sus vertientes dinámicas y espaciales.
Una de las artistas que desarrolló las ideas de Laban fue su discípula Mary Wigman, que pensó que la danza deberia volver a surgir de sí misma como arte independiente de la representación y de la música. Experimentó con su cuerpo las lecciones de Dalcroze y Laban, de modo que la danza tomó carácter propio; desde sus primeras creaciones la música pasaba a desaparecer o era un elemento del que la danza se independizaba. Era lo que Wigman buscaba, la “danza absoluta”. Su estética expresionista se plasmaba en obras como la célebre “Danza de la bruja”, una obra impresionante de la estética feísta. Sus danzas trataban los temas descarnadamente, presentando el lado oscuro de la personalidad; se alejaba así del preciosismo que había caracterizado a la danza, sobre todo en el ballet. En 1920 abrió su escuela; sus alumnos se convirtieron en exponentes de su tipo de danza, no sólo en Europa, sino también en América, donde llegaron a colaborar asiduamente en los musicales de Broadway.
En sucesivos congresos Wigman se vio enfrentada a su maestro Laban y al joven Kurt Joos, pues mientras Wigman se mantenía en las investigaciones sobre danza contemporánea, estos dos teóricos iniciaban un acercamiento a la danza clásica. A ello se oponía radicalmente Mary Wigman, lo que llevó a su danza a una evolución mucho más personal. La influencia de May Wigman en Europa ha sido muy importante. La danza como expresión de sentimientos individuales es una constante de toda la creación coreográfica del siglo XX.
Kurt Joos pertenece a la segunda generación de la danza moderna en Alemania. Tuvo una fuerte afinidad con su maestro Laban, bajo cuya influencia abandonó sus estudios de música y se hizo discípulo de la coréutica de Laban (movimiento en el espacio según leyes armónicas y orgánicas). Joos se acercó a la danza clásica y tomó elementos de ella para la formación de sus bailarines. Desarrolló un sistema para aunar elementos del ballet con experimentaciones espaciales. En la disputa con Mary Wigman, Laban y Joos se unieron, con la idea de desarrollar un tipo de danza moderna donde el elemento teatral y escénico no se perdiera del todo. Joos, en 1932, llevó su gran obra, “La mesa verde”, al primer certamen coreográfico, que se celebró en París, para luego represetnarlo en Nueva York con gran éxito. “La mesa verde” era un retrato descarnado de los efectos de la guerra sobre la población. Es el único ballet expresionista que ha llegado hasta nuestros días. El trabajo de Joos tuvo una gran influencia posterior: en Inglaterra influyó en Anthony Tudor y en Frederick Ashton. En Alemania, influirá en Pina Bausch, representante principal de la danza-teatro.
Curiosamente, estas corrientes expresionistas alemanas tuvieron una gran influencia en las coreografías del musical americano. La discípula de Mary Wigman, Hanya Hom, enviada a Estados Unidos para difundir sus ideas y técnicas, comenzó a coreografiar musicales en Broadway con gran éxito.
Finalmente, conviene destacar que el Expresionismo alemán fue fundamental en el desarrollo de la danza moderna y clásica del siglo XX. Este tipo de danza, centrado en la expresión del individuo en la que el contenido prima sobre la forma, será una de las vertientes que la danza contemporánea tomará posteriormente.
Vídeo recopilatorio de la actuación de alumnos y alumnas tras el taller de Performance impartido por Domix Garrido en el curso 2009-2010
Ya el curso pasado disfrutamos de un taller impartido por Domix Garrido, un performer muy activo y creativo, además de un estupendo pedagogo y artista, Este curso, el IES Floridablanca ha colaborado en la IV Muestra Internacional de Performance y Arte de Acción, promocionada por Muchomásmayo, del Ayuntamiento de Cartagena, por el LAB (Laboratorio de Arte Joven de Murcia) y por nuestro centro educativo. El Taller juvenil se inscribe dentro de Abierto en Acción, que es el nombre dado a esta muestra este año. Ha tenido una duración aproximada de siete horas, actuación pública incluida, y ha constado de una serie de ejercicios prácticos, de introducción a la forma artística de la performance y unas clases teóricas sobre la historia y el aprendizaje de esta forma de arte.
Nuestros alumnos y alumnas llegan a este taller con formación previa, aunque no específica, como técnicas de relajación, de desinhibición, de concentración, de interrelación y de creatividad, por lo que están bien preparados para abordar el Arte de Acción. De hecho, en varias ocasiones hemos realizado acciones colectivas, ejercicios de inmovilidad y performance colectiva. Esto tiene como resultado que sea fácil trabajar con ellos, de modo que Domix Garrido les aporta una interesante iniciación a otras formas representativas, en conexión con las Artes Escénicas.
La Revolución de octubre de 1917, con todos los cambios políticos, sociales y culturales que supuso, trajo inevitables efectos sobre la danza en Rusia. La dictadura política derivada de la Revolución apoyó las artes, y en especial la danza, de un modo rotundo y decidido, pero al mismo tiempo ejerció tal control sobre ellas que frenó todo desarrollo creativo e innovador.
El ballet soviético se desarrolla desde los años veinte, tras la Revolución, hasta fonales de los años noventa, poco antes de la caída del Muro de Berlín y la caída del régimen. Sin embargo, hablar del ballet soviético como un único período, que abarca tantos años, es un error, de modo que los historiadores reconocen dos períodos diferenciados. El primero sería el correspondiente a los años veinte, en los que coreógrafos como Nijinska y Lopukhov siguieron trabajando sus experimentos e innovaciones coreográficas, con obras como “Les Noces” de Nijinska, o el llamado neoclasicismo, como el que desarrolla el joven Balanchine. Pero el nuevo régimen exigía obras que no tuvieran como fin la pura estética ni la reflexión sobre ella, sino obras que hicieran pensar en los nuevos principios morales y sociales de la Revolución, entre ellos el sacrificio del individuo al bien colectivo. Sin embargo, contradictoriamente, las autoridades decidieron conservar las obras del ballet imperial de Marius Petipa y lev Ivanov. Los años treinta, que da comienzo al segundo período del ballet soviético supone la llegada de un cambio de estética con el llamado “realismo social”, que responde a ese imperativo de hacer reflexionar al pueblo sobre los nuevos valores sociales. Así se crean ballets como “Llamas de París”, de Vainonen, sobre la Revolución Francesa, o “Laurencia”, sobre la obra “Fuenteovejuna” de Lope de Vega.
Les Noces de Nijinska
La principal aportación de esta época no fueron ya nuevas obras de ballet, sino nuevos intérpretes para las obras antiguas. La pedagoga más importante fue Agripina Vaganova (1879-1951), que creó un importante método de enseñanza del ballet clásico. Agripina Vaganova comenzó su carrera en el ballet imperial con Marius Petipa, que no la destaca precisamente como bailarina. Pero Vaganova fue la gran pedagoga capaz de diseñar un método de enseñanza que educó magníficos bailarines e influyó en las escuelas de todo el mundo. Partió de la técnica italiana de Cecchetti que se aplicaba en las escuelas rusas, y observó que contenía errores tanto anatómicos como técnicos. Rechazó el eje horizontal del cuerpo, que dividía el cuerpo en dos partes, superior e inferior, considerando el eje la cintura, y que desarrollaba complicadas técnicas independientes para la parte superior e inferior. Vaganova tomó como eje de división del cuerpo la columna vertebral, siendo la espalda el centro fundamental. Su trabajo produjo en años posteriores bailarines y bailarinas admirados en todo el mundo.
Desde el primer momento hubo en la escuela rusa dos centros diferenciados en su desarrollo: Moscú, con el ballet Bolshoi, y San Patersburgo con el ballet Kirov. Este último sería la compañía heredera de la tradición imperial. El Bolshoi mantuvo un tipo de danza más expresiva y acrobática, y en su repertorio se incorporaron obras de marcado mensaje político y social. Ambas compañías sufrían, sin embargo, el aislamiento del resto del mundo, lo que llevó a muchos de sus miembros destacados a exiliarse en los años sesenta y setenta.
Las aportaciones nuevas al repertorio fueron reducidas, pero no se puede olvidar la aparición de dos partituras céleres hasta nuestros días, ambas de Sergei Prokofiev. Este compositor creó el ballet “Romeo y Julieta” en 1935, que fue estrenado por el Ballet Kirov en 1940 y en 1946 interpretado también por el Bolshoi. Prokofiev sufrió los mismos problemas con su partitura que había tenido Tchaikovsky, por incomprensión de su música, a la que se acusaba de excesivamente sinfónica y poco lírica. La innovación musical en el ballet desconcertaba a los bailarines que no sabían cómo interpretarla. Finalmente fue estrenada con coreografía de Leonid Lavrosky y con Galina Ulanova como primera bailarina. El ballet triunfó en Occidente, cuando las compañías soviéticas comenzaron sus giras por Europa y América tras años de aislamiento. Esto produjo otras nuevas versiones del ballet de Prokofiev, siempre elaboradas a partir de los originales rusos.
La siguiente obra de Prokofiev, “Cenicienta”, cuenta con una partitura más convencional y fue estrenada por el Ballet Bolshoi en 1945, con coreografía de Vatislav Zakharov. También ha contado con innumerables versiones en Occidente.
El ballet soviético de mayor repercusión internacional fue “Spartacus” (1957). Con partitura de Aram Khachaturian, fue coreografiada por Leonid Jacobson en 1957, pero su versión definitiva y más célebre es la realizada por Yuri Grigorovitch en 1968. Contaba la trágica historia del esclavo Espartaco que se rebela contra los patricios romanos y libera a gran número de esclavos; su fin trágico lo eleva a la categoría de mártir revolucionario. El ballet tenía todos los elementos coreográficos con los que demostrar la superioridad del ballet soviético en cuanto a técnica e interpretación. Se aplicaron a su coreografía las formas de montaje cinematográfico, lo que supuso una gran innovación.
Espartaco de Aram Kachaturian, coreografía de Grigorovitch
Aparte estas obras mencionadas, no hubo muchas más aportaciones coreográficas en la época soviética, pero sí la hubo en cuanto a las grandes figuras del ballet que se educaron en la escuela rusa. Cuando comenzaron las giras por Occidente, la aparición en la escena de los bailarines y bailarinas soviéticos supuso una gran conmoción, por su técnica y por su enorme calidad artística. Los nombres son bien conocidos: Galina Ulanova, Maya Plissetskaia, Vakhtan Chabukiani, y toda la generación de los años sesenta, son ya bailarines históricos.
La desaparición del régimen soviético, a finales de los noventa, supuso una época de transición muy difícil, con gran falta de recursos, que obligaba a las compañías a giras interminables que deterioraban la técnica de los bailarines. También hubo muchos abandonos, debido a que las escuelas occidentales reclamaban a los docentes rusos.
Actualmente, las compañías rusas siguen intentando la búsqueda de su identidad y la adaptación a los nuevos tiempos. Sin embargo, Rusia sigue produciendo bailarines y bailarinas de un altísimo nivel técnico y artístico.
Adaptar un texto narrativo para su dramatización es como traducir un contenido expresado en un lenguaje artístico a otro lenguaje artístico. La ventaja es que ambos textos tienen muchas cosas en común, pues los textos narrativos no carecen de dramaticidad y contienen en muchas ocasiones un elemento fundamental, el diálogo. Se trata, por tanto, de pasar de un texto hecho para la simple lectura, donde el lector interpretará la historia narrada en todos sus detalles según avance la historia, a una representación de determinados componentes seleccionados para dar la idea total de la historia que se desea contar. El lector, mientras lee, aporta de su imaginación el aspecto, la voz, el vestuario, los gestos, los movimientos, de los personajes; crea también, a partir de las descripciones, el ambiente, los elementos decorativos, los sonidos del ambiente, y hasta una música posible que lo acompañe todo. Todo esto se aportará en una dramatización desde la puesta en escena, pero la puesta en escena dependerá de un texto preparado expresamente para ella, una partitura escénica, que es lo que se trata de crear. Lo que se intenta es crear una estructura dramática.
Es cierto que existen textos narrativos cuya pureza pone muy difícil la adaptación, pero nunca es imposible, si se cuenta no sólo con la palabra, el diálogo, sino con otros recursos escénicos, como la danza, la iluminación, los objetos escénicos, la mímica, etc. Hay textos narrativos tan discursivos que solamente admiten su transcripción a monólogo o a un monólogo ilustrado con pequeñas dramatizaciones intercaladas. Lo que no es nunca eficaz teatralmente es la adaptación con voz en off o narradores presenciales, recurso al que se atienen en muchas ocasiones las dramatizaciones escolares, cuando el teatro se usa como recurso didáctico. Representar es representar, no ilustrar un texto con acciones mímicas o de escaso diálogo. Otra cosa sería la representación silenciosa (mímica, gestual y de movimiento) de una historia, que sí se atendría a principios escénicos.
Lo primero que habría que considerar en la adaptación es la extensión del texto. No es lo mismo adaptar una novela que un cuento hiperbreve. En el primer caso, habrá que aislar los momentos culminantes de la narración e imprescindibles para la comprensión de la historia; tal es el caso de la adaptación que se realizó para musicales como “El Quijote” o “Los miserables”. Estas adaptaciones presentan las dificultades máximas y dan sólo una idea aproximada del contenido de la novela. Para comenzar, por tanto, es mejor elegir textos breves, incluso minicuentos o relatos hiperbreves. Ejemplos numerosos de este tipo de relatos encontraremos en una página como Ciudad Seva, (http://www.ciudadseva.com/bdcs/bdcs.htm) en la que hay un repertorio importante de ellos. No todos contienen dramaticidad suficiente como para ser llevados a escena, y en muchos de ellos la acción es mínima y muy difícil de transmitir mediante un breve diálogo y una visualización. Para poner un ejemplo válido, partimos de un brevísimo relato de Marcel Peyrou, “La confesión”, cuyo texto es el siguiente:
“En la primavera de 1232, cerca de Aviñón, el caballero Gontran D’Orville mató por la espalda al odiado conde Geoffroy, señor del lugar. Inmediatamente confesó que había vengado una ofensa, pues su mujer lo engañaba con el Conde.
Lo sentenciaron a morir decapitado, y diez minutos antes de la ejecución le permitieron recibir a su mujer, en la celda.
-¿Por qué mentiste? –preguntó Giselle D’Orville-. ¿Por qué me llenas de vergüenza?
–Porque soy débil -repuso-. De este modo simplemente me cortarán la cabeza. Si hubiera confesado que lo maté porque era un tirano, primero me torturarían”.
Este relato contiene una gran dosis de dramaticidad. Si estuviéramos en el Romanticismo, incluso habría podido ser desarrollado como un drama histórico complejo o como una ópera. Aquí tenemos la historia concentrada en un solo momento: el del encuentro entre marido y mujer, escena que contiene toda la dramaticidad, pero de momento ninguna teatralidad. Para conseguirla y poder ponerlo en escena con eficacia, comenzamos por aislar lo que es meramente narrativo; lo narrativo entra en los detalles circunstanciales; en lo teatral, esos detalles vienen dados en las acotaciones si son necesarios, y expresados por otros signos en el escenario.
Época: se expresará mediante el vestuario, peinados, etc., en este caso, se buscará el atuendo medieval.
Situación: se expresa mediante signos de decorado y objetos escénicos. Bastará para expresar la situación en que se encuentra el caballero con un montón de paja y con las cadenas que le aprisionen manos y pies. Contribuirá también a expresar la situación el gesto inicial del preso y su limitado movimiento escénico.
Antecedentes de la historia: tendrán que ser expresados mediante el diálogo entre los dos personajes.
Personajes: los dos presentes son el marido y la mujer. No son personajes analizados en toda su complejidad, sino captados en un momento trágico de su vida. Sus nombres no importan, ni tampoco el del personaje ausente, el asesinado por el marido.
Diálogo: tendrá que contener la información que necesita el espectador para comprender el momento trágico y lo que la esposa desea saber antes de que ejecuten a su marido.
Conviene hacer previamente un resumen de la historia, que sería éste: Un caballero asesina a un señor feudal especialmente cruel para terminar con sus abusos. Cuando es capturado, declara su delito como un crimen pasional, no como un crimen político, puesto que de ese modo evitará la tortura. Su esposa ignora este detalle trágico y cuando lo visita, poco antes de su ejecución, lo interroga al respecto. El marido le declara su debilidad y cobardía, y cómo la ha dejado en evidencia por salvarse del dolor.
La escena no puede sino concentrarse en ese encuentro solamente. En él tienen que ser evidentes todos los sentimientos que la situación supone, pero esto se logra mediante el movimiento y el gesto de los dos personajes y mediante el diálogo. No nos podemos conformar con el sencillo diálogo que presenta la narración, sino que de algún modo tenemos que extenderlo para incluir la información dada al lector en el primer párrafo del cuento. Esto presentará sus dificultades, pero se tienen que resolver de modo satisfactorio. Veamos un intento de texto teatral.
LA CONFESIÓN
Escena basada en un cuento de Marcel Peyrou
Cuando se ilumina el escenario, éste presenta la austera imagen de un montón de paja sobre el que está medio recostado un hombre encadenado (Esto bastará para dar la idea de que este hombre está preso). Tiene un aspecto abatido. Va vestido con unas calzas negras y una amplia túnica gris por encima de las rodillas. Se puede acompañar la escena con el sonido rítmico de un tambor que se escucha en la lejanía. La luz cae sobre el jergón donde yace el hombre. Aparece en escena una mujer, vestida con una túnica negra y un gran manto gris que le cubre también la cabeza. El prisionero se incorpora en su jergón y la mira como si viera una alucinación. El movimiento de ambos tiene que ser lento y vacilante. Se lucha entre dos sentimientos; la mujer lo ama, pero está resentida y lucha entre el amor y el rechazo; él la ama, pero va a morir y a eso se añade su vergüenza ante ella. (En la escena se ha respetado el ambiente medieval, pero lo mismo valdría para una escena contemporánea. Un hombre ha matado a un tirano, o sea, un crimen político, pero confiesa un crimen pasional para que no lo torturen en busca de sus cómplices o correligionarios. En este caso, se podría sustituir el jergón de paja por un camastro y las ropas de ambos podrían ser contemporáneas). Cuando ambos han vencido sus reservas y su vergüenza, se abrazan. La mujer tras él, de rodillas, él, vencido y caído ante ella, más bajo; la mujer le acaricia la cabeza. Es importante que no se hablan cara a cara en el primer momento.
Ella: Está sonando el tambor.
Él: Cada golpe me acerca a la muerte.
Ella: (Lo abraza y lo estrecha contra su pecho) ¡No puedo imaginarlo! ¡No quiero saberlo! ¿Por qué lo mataste? ¿Por qué lo mataste por la espalda?
Él: Era un tirano, era un perro cruel, una fiera sin sentimientos.
(La mujer se pone en pie y se aleja del prisionero. Le da la espalda y solloza)
Ella: No es eso lo que declaraste. No es eso, sino algo que me dejará cubierta de vergüenza. Tú mueres, y yo… no sé si podré sobrellevar tu muerte. Pero… no sólo perderé el amor, sino también mi honor. Así tú lo has dispuesto.
(El prisionero se acerca a ella y se abraza a sus rodillas. Ella permanece en pie)
Él: No puedo morir sin tu perdón, tienes que perdonarme..
Ella: ¿Cómo podré perdonar la injuria de una mentira? Te amo y te amaré mientras viva, pero no puedo perdonar. ¿Por qué lo hiciste?
Él: Soy débil.
Ella: No comprendo tus palabras. No fuiste débil para matar por la espalda a tu enemigo. Y no comprendo por qué declaraste que vengabas con su muerte una traición amorosa, que yo había tenido con ese hombre… esa bestia, unas relaciones ilícitas que bien sabes que son repugnantes para mí. No comprendo que hayas echado tanta vergüenza sobre mí.
Él: Soy débil. Si hubiera confesado que lo había asesinado por tirano, me habrían torturado hasta la muerte. Así, sólo me cortarán la cabeza.
(La mujer se vuelve hacia él y cae de rodillas, quedando los dos a la misma altura. Se abrazan sollozando, mientras se desvanece la luz del escenario. Es el perdón y la comprensión. Un final alternativo sería que la mujer abandona la escena en silencio y el tambor suena con mayor fuerza, es decir, nos encontramos ante dos posibilidades: el perdón del amor o el desprecio de la debilidad)
Este es un primer intento de dramatización. El diálogo puede mejorarse y depurarse. Se pueden realizar improvisaciones previas para encontrar otras formas expresivas. Si se trata de un simple ejercicio de entrenamiento para la representación, esta escena puede ser muy útil. Naturalmente, una escena tan breve no puede ser objeto de una representación aislada, sino que debería formar parte de un conjunto de narraciones del mismo tono puestas en escena de un modo unitario, bajo un título común.
"El Aquelarre" de Goya
La segunda parte del viaje del bachillerato de Artes Escénicas de este curso 2010-11 tenía por objetivo principal asistir a la representación del musical «Los miserables», en el Teatro Lope de Vega en Madrid. Este espectáculo estaba organizado por el Departamento de Música, a las órdenes de Victoria Carrascosa, profesora de Música. Una ayuda y un apoyo inestimable. Por otra parte, el viaje, que por razón de fechas tenía una noche más de estancia, tenía que ser aprovechado para pasear y conocer Madrid, aunque fuera someramente, y para otro objetivo importante: la visita al Museo del Prado. Como profesora de Artes Escénicas, tenía especial interés en esta visita. Conocer y si fuera posible analizar algunos de los cuadros expuestos en la Pinacoteca nacional es una actividad interesante para quienes quieren hacer teatro, aprender y disfrutar a través de imágenes. Por ejemplo, nuestros alumnos y alumnas quedaron impresionados por las pinturas negras de Goya y por «Los fusilamientos del 3 de mayo». Indudablemente, como «puesta en escena» de profundos sentimientos y acontecimientos, el uno histórico, el otro fantástico, son dos piezas impresionantes. Analizamos cuidadosamente la iluminación de los cuadros, el contraste de luces y sombras, la disposición de los personajes, para crear los efectos siniestros que se pretendían, y hasta el hecho de que el mal (representado en un cuadro por el Gran Cabrón, y en el otro por los soldados que fusilan) fuera presentado sin rostro y de espaldas, como simple sombra en uno y como bultos vestidos en el otro. Lo cual es una apreciación interesante para el teatro.
"Los fusilamientos del 3 de mayo" de Goya
Una alumna me confesó que esos cuadros le habían hecho pensar en cosas que nunca antes había pensado, lo cual es ya en sí mismo mucho. La guerra, la maldad y la crueldad humana son temas de meditación importantes. Plasmar eso visualmente sólo puede hacerlo un artista genial como Goya. Pero no fue sólo Goya, sino también Velázquez y otros pintores que de pronto les llamaban la atención por unos ropajes, unas actitudes, un decorado de fondo. Fue realmente una visita muy enriquecedora.
El otro gran acontecimiento fue el espectáculo musical de «Los miserables», basado en la gran novela de Víctor Hugo. Pocas oportunidades tienen nuestros alumnos de asistir a un espectáculo tan cuidado y bien ambientado, con números musicales muy interesantes, y con una puesta en escena romántica y emotiva. Los decorados están basados en dibujos del propio Víctor Hugo. Verdaderamente se emocionaron los jóvenes que llevábamos en el viaje, hasta el punto que a su regreso, y con motivo de la Semana de las Artes que se ha celebrado en el IES Floridablanca, han interpretado dos de los números corales más emotivos de la representación. Les gustó todo, por supuesto, puesto que para todos era la primera vez que asistían a un espectáculo tan fastuoso, pero se fascinaron con el personaje de Coseta, con Jean Valjean y con Marius. No es de extrañar. A nuestro regreso en el autobús sonaba continuamente el disco que habían comprado con todos los números del musical. Victoria y yo nos los sabemos de memoria. Ellos también.
Fuensanta Muñoz
ARTES ESCÉNICAS 
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