El ballet soviético

•5 mayo 2011 • 1 comentario

La Revolución de octubre de 1917, con todos los cambios políticos, sociales y culturales que supuso, trajo inevitables efectos sobre la danza en Rusia. La dictadura política derivada de la Revolución apoyó las artes, y en especial la danza, de un modo rotundo y decidido, pero al mismo tiempo ejerció tal control sobre ellas que frenó todo desarrollo creativo e innovador.

El ballet soviético se desarrolla desde los años veinte, tras la Revolución, hasta fonales de los años noventa, poco antes de la caída del Muro de Berlín y la caída del régimen. Sin embargo, hablar del ballet soviético como un único período, que abarca tantos años, es un error, de modo que los historiadores reconocen dos períodos diferenciados. El primero sería el correspondiente a los años veinte, en los que coreógrafos como Nijinska y Lopukhov siguieron trabajando sus experimentos e innovaciones coreográficas, con obras como “Les Noces” de Nijinska, o el llamado neoclasicismo, como el que desarrolla el joven Balanchine. Pero el nuevo régimen exigía obras que no tuvieran como fin la pura estética ni la reflexión sobre ella, sino obras que hicieran pensar en los nuevos principios morales y sociales de la Revolución, entre ellos el sacrificio del individuo al bien colectivo. Sin embargo, contradictoriamente, las autoridades decidieron conservar las obras del ballet imperial de Marius Petipa y lev Ivanov. Los años treinta, que da comienzo al segundo período del ballet soviético supone la llegada de un cambio de estética con el llamado “realismo social”, que responde a ese imperativo de hacer reflexionar al pueblo sobre los nuevos valores sociales. Así se crean ballets como “Llamas de París”, de Vainonen, sobre la Revolución Francesa, o “Laurencia”, sobre la obra “Fuenteovejuna” de Lope de Vega.

Les Noces de Nijinska

La principal aportación de esta época no fueron ya nuevas obras de ballet, sino nuevos intérpretes para las obras antiguas. La pedagoga más importante fue Agripina Vaganova (1879-1951), que creó un importante método de enseñanza del ballet clásico. Agripina Vaganova comenzó su carrera en el ballet imperial con Marius Petipa, que no la destaca precisamente como bailarina. Pero Vaganova fue la gran pedagoga capaz de diseñar un método de enseñanza que educó magníficos bailarines e influyó en las escuelas de todo el mundo. Partió de la técnica italiana de Cecchetti que se aplicaba en las escuelas rusas, y observó que contenía errores tanto anatómicos como técnicos. Rechazó el eje horizontal del cuerpo, que dividía el cuerpo en dos partes, superior e inferior, considerando el eje la cintura, y que desarrollaba complicadas técnicas independientes para la parte superior e inferior. Vaganova tomó como eje de división del cuerpo la columna vertebral, siendo la espalda el centro fundamental. Su trabajo produjo en años posteriores bailarines y bailarinas admirados en todo el mundo.

Desde el primer momento hubo en la escuela rusa dos centros diferenciados en su desarrollo: Moscú, con el ballet Bolshoi, y San Patersburgo con el ballet Kirov. Este último sería la compañía heredera de la tradición imperial. El Bolshoi mantuvo un tipo de danza más expresiva y acrobática, y en su repertorio se incorporaron obras de marcado mensaje político y social. Ambas compañías sufrían, sin embargo, el aislamiento del resto del mundo, lo que llevó a muchos de sus miembros destacados a exiliarse en los años sesenta y setenta.

Las aportaciones nuevas al repertorio fueron reducidas, pero no se puede olvidar la aparición de dos partituras céleres hasta nuestros días, ambas de Sergei Prokofiev. Este compositor creó el ballet “Romeo y Julieta” en 1935, que fue estrenado por el Ballet Kirov en 1940 y en 1946 interpretado también por el Bolshoi. Prokofiev sufrió los mismos problemas con su partitura que había tenido Tchaikovsky, por incomprensión de su música, a la que se acusaba de excesivamente sinfónica y poco lírica. La innovación musical en el ballet desconcertaba a los bailarines que no sabían cómo interpretarla. Finalmente fue estrenada con coreografía de Leonid Lavrosky y con Galina Ulanova como primera bailarina. El ballet triunfó en Occidente, cuando las compañías soviéticas comenzaron sus giras por Europa y América tras años de aislamiento. Esto produjo otras nuevas versiones del ballet de Prokofiev, siempre elaboradas a partir de los originales rusos.

La siguiente obra de Prokofiev, “Cenicienta”, cuenta con una partitura más convencional y fue estrenada por el Ballet Bolshoi en 1945, con coreografía de Vatislav Zakharov. También ha contado con innumerables versiones en Occidente.

El ballet soviético de mayor repercusión internacional fue “Spartacus” (1957). Con partitura de Aram Khachaturian, fue coreografiada por Leonid Jacobson en 1957, pero su versión definitiva y más célebre es la realizada por Yuri Grigorovitch en 1968. Contaba la trágica historia del esclavo Espartaco que se rebela contra los patricios romanos y libera a gran número de esclavos; su fin trágico lo eleva a la categoría de mártir revolucionario. El ballet tenía todos los elementos coreográficos con los que demostrar la superioridad del ballet soviético en cuanto a técnica e interpretación. Se aplicaron a su coreografía las formas de montaje cinematográfico, lo que supuso una gran innovación.

Espartaco de Aram Kachaturian, coreografía de Grigorovitch

Aparte estas obras mencionadas, no hubo muchas más aportaciones coreográficas en la época soviética, pero sí la hubo en cuanto a las grandes figuras del ballet que se educaron en la escuela rusa. Cuando comenzaron las giras por Occidente, la aparición en la escena de los bailarines y bailarinas soviéticos supuso una gran conmoción, por su técnica y por su enorme calidad artística. Los nombres son bien conocidos: Galina Ulanova, Maya Plissetskaia, Vakhtan Chabukiani, y toda la generación de los años sesenta, son ya bailarines históricos.

La desaparición del régimen soviético, a finales de los noventa, supuso una época de transición muy difícil, con gran falta de recursos, que obligaba a las compañías a giras interminables que deterioraban la técnica de los bailarines. También hubo muchos abandonos, debido a que las escuelas occidentales reclamaban a los docentes rusos.

Actualmente, las compañías rusas siguen intentando la búsqueda de su identidad y la adaptación a los nuevos tiempos. Sin embargo, Rusia sigue produciendo bailarines y bailarinas de un altísimo nivel técnico y artístico.

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Adaptación de un texto narrativo 1: “La confesión” de Marcel Peyrou

•18 abril 2011 • 3 comentarios

Adaptar un texto narrativo para su dramatización es como traducir un contenido expresado en un lenguaje artístico a otro lenguaje artístico. La ventaja es que ambos textos tienen muchas cosas en común, pues los textos narrativos no carecen de dramaticidad y contienen en muchas ocasiones un elemento fundamental, el diálogo. Se trata, por tanto, de pasar de un texto hecho para la simple lectura, donde el lector interpretará la historia narrada en todos sus detalles según avance la historia, a una representación de determinados componentes seleccionados para dar la idea total de la historia que se desea contar. El lector, mientras lee, aporta de su imaginación el aspecto, la voz, el vestuario, los gestos, los movimientos, de los personajes; crea también, a partir de las descripciones, el ambiente, los elementos decorativos, los sonidos del ambiente, y hasta una música posible que lo acompañe todo. Todo esto se aportará en una dramatización desde la puesta en escena, pero la puesta en escena dependerá de un texto preparado expresamente para ella, una partitura escénica, que es lo que se trata de crear. Lo que se intenta es crear una estructura dramática.

Es cierto que existen textos narrativos cuya pureza pone muy difícil la adaptación, pero nunca es imposible, si se cuenta no sólo con la palabra, el diálogo, sino con otros recursos escénicos, como la danza, la iluminación, los objetos escénicos, la mímica, etc. Hay textos narrativos tan discursivos que solamente admiten su transcripción a monólogo o a un monólogo ilustrado con pequeñas dramatizaciones intercaladas. Lo que no es nunca eficaz teatralmente es la adaptación con voz en off o narradores presenciales, recurso al que se atienen en muchas ocasiones las dramatizaciones escolares, cuando el teatro se usa como recurso didáctico. Representar es representar, no ilustrar un texto con acciones mímicas o de escaso diálogo. Otra cosa sería la representación silenciosa (mímica, gestual y de movimiento) de una historia, que sí se atendría a principios escénicos.

Lo primero que habría que considerar en la adaptación es la extensión del texto. No es lo mismo adaptar una novela que un cuento hiperbreve. En el primer caso, habrá que aislar los momentos culminantes de la narración e imprescindibles para la comprensión de la historia; tal es el caso de la adaptación que se realizó para musicales como “El Quijote” o “Los miserables”. Estas adaptaciones presentan las dificultades máximas y dan sólo una idea aproximada del contenido de la novela. Para comenzar, por tanto, es mejor elegir textos breves, incluso minicuentos o relatos hiperbreves. Ejemplos numerosos de este tipo de relatos encontraremos en una página como Ciudad Seva, (http://www.ciudadseva.com/bdcs/bdcs.htm) en la que hay un repertorio importante de ellos. No todos contienen dramaticidad suficiente como para ser llevados a escena, y en muchos de ellos la acción es mínima y muy difícil de transmitir mediante un breve diálogo y una visualización. Para poner un ejemplo válido, partimos de un brevísimo relato de Marcel Peyrou, “La confesión”, cuyo texto es el siguiente:

En la primavera de 1232, cerca de Aviñón, el caballero Gontran D’Orville mató por la espalda al odiado conde Geoffroy, señor del lugar. Inmediatamente confesó que había vengado una ofensa, pues su mujer lo engañaba con el Conde.

Lo sentenciaron a morir decapitado, y diez minutos antes de la ejecución le permitieron recibir a su mujer, en la celda.

-¿Por qué mentiste?preguntó Giselle D’Orville-. ¿Por qué me llenas de vergüenza?

Porque soy débil -repuso-. De este modo simplemente me cortarán la cabeza. Si hubiera confesado que lo maté porque era un tirano, primero me torturarían”.

Este relato contiene una gran dosis de dramaticidad. Si estuviéramos en el Romanticismo, incluso habría podido ser desarrollado como un drama histórico complejo o como una ópera. Aquí tenemos la historia concentrada en un solo momento: el del encuentro entre marido y mujer, escena que contiene toda la dramaticidad, pero de momento ninguna teatralidad. Para conseguirla y poder ponerlo en escena con eficacia, comenzamos por aislar lo que es meramente narrativo; lo narrativo entra en los detalles circunstanciales; en lo teatral, esos detalles vienen dados en las acotaciones si son necesarios, y expresados por otros signos en el escenario.

 Época: se expresará mediante el vestuario, peinados, etc., en este caso, se buscará el atuendo medieval.

Situación: se expresa mediante signos de decorado y objetos escénicos. Bastará para expresar la situación en que se encuentra el caballero con un montón de paja y con las cadenas que le aprisionen manos y pies. Contribuirá también a expresar la situación el gesto inicial del preso y su limitado movimiento escénico.

Antecedentes de la historia: tendrán que ser expresados mediante el diálogo entre los dos personajes.

Personajes: los dos presentes son el marido y la mujer. No son personajes analizados en toda su complejidad, sino captados en un momento trágico de su vida. Sus nombres no importan, ni tampoco el del personaje ausente, el asesinado por el marido.

Diálogo: tendrá que contener la información que necesita el espectador para comprender el momento trágico y lo que la esposa desea saber antes de que ejecuten a su marido.

Conviene hacer previamente un resumen de la historia, que sería éste: Un caballero asesina a un señor feudal especialmente cruel para terminar con sus abusos. Cuando es capturado, declara su delito como un crimen pasional, no como un crimen político, puesto que de ese modo evitará la tortura. Su esposa ignora este detalle trágico y cuando lo visita, poco antes de  su ejecución, lo interroga al respecto. El marido le declara su debilidad y cobardía, y cómo la ha dejado en evidencia por salvarse del dolor.

La escena no puede sino concentrarse en ese encuentro solamente. En él tienen que ser evidentes todos los sentimientos que la situación supone, pero esto se logra mediante el movimiento y el gesto de los dos personajes y mediante el diálogo. No nos podemos conformar con el sencillo diálogo que presenta la narración, sino que de algún modo tenemos que extenderlo para incluir la información dada al lector en el primer párrafo del cuento. Esto presentará sus dificultades, pero se tienen que resolver de modo satisfactorio. Veamos un intento de texto teatral.

LA CONFESIÓN

Escena basada en un cuento de Marcel Peyrou

 Cuando se ilumina el escenario, éste presenta la austera imagen de un montón de paja sobre el que está medio recostado un hombre encadenado (Esto bastará para dar la idea de que este hombre está preso). Tiene un aspecto abatido. Va vestido con unas calzas negras y una amplia túnica gris por encima de las rodillas. Se puede acompañar la escena con el sonido rítmico de un tambor que se escucha en la lejanía. La luz cae sobre el jergón donde yace el hombre. Aparece en escena una mujer, vestida con una túnica negra y un gran manto gris que le cubre también la cabeza. El prisionero se incorpora en su jergón y la mira como si viera una alucinación. El movimiento de ambos tiene que ser lento y vacilante. Se lucha entre dos sentimientos; la mujer lo ama, pero está resentida y lucha entre el amor y el rechazo; él la ama, pero va a morir y a eso se añade su vergüenza ante ella. (En la escena se ha respetado el ambiente medieval, pero lo mismo valdría para una escena contemporánea. Un hombre ha matado a un tirano, o sea, un crimen político, pero confiesa un crimen pasional para que no lo torturen en busca de sus cómplices o correligionarios. En este caso, se podría sustituir el jergón de paja por un camastro y las ropas de ambos podrían ser contemporáneas). Cuando ambos han vencido sus reservas y su vergüenza, se abrazan. La mujer tras él, de rodillas, él, vencido y caído ante ella, más bajo; la mujer le acaricia la cabeza. Es importante que no se hablan cara a cara en el primer momento.

Ella: Está sonando el tambor.

Él: Cada golpe me acerca a la muerte.

Ella: (Lo abraza y lo estrecha contra su pecho) ¡No puedo imaginarlo! ¡No quiero saberlo! ¿Por qué lo mataste? ¿Por qué lo mataste por la espalda?

Él: Era un tirano, era un perro cruel, una fiera sin sentimientos.

(La mujer se pone en pie y se aleja del prisionero. Le da la espalda y solloza)

Ella: No es eso lo que declaraste. No es eso, sino algo que me dejará cubierta de vergüenza. Tú mueres, y yo… no sé si podré sobrellevar tu muerte. Pero… no sólo perderé el amor, sino también mi honor. Así tú lo has dispuesto.

 (El prisionero se acerca a ella y se abraza a sus rodillas. Ella permanece en pie)

 Él: No puedo morir sin tu perdón, tienes que perdonarme..

Ella: ¿Cómo podré perdonar la injuria de una mentira? Te amo y te amaré mientras viva, pero no puedo perdonar. ¿Por qué lo hiciste?

Él: Soy débil.

Ella: No comprendo tus palabras. No fuiste débil para matar por la espalda a tu enemigo. Y no comprendo por qué declaraste que vengabas con su muerte una traición amorosa, que yo había tenido con ese hombre… esa bestia, unas relaciones ilícitas que bien sabes que son repugnantes para mí. No comprendo que hayas echado tanta vergüenza sobre mí.

Él: Soy débil. Si hubiera confesado que lo había asesinado por tirano, me habrían torturado hasta la muerte. Así, sólo me cortarán la cabeza.

(La mujer se vuelve hacia él y cae de rodillas, quedando los dos a la misma altura. Se abrazan sollozando, mientras se desvanece la luz del escenario. Es el perdón y la comprensión. Un final alternativo sería que la mujer abandona la escena en silencio y el tambor suena con mayor fuerza, es decir, nos encontramos ante dos posibilidades: el perdón del amor o el desprecio de la debilidad)

Este es un primer intento de dramatización. El diálogo puede mejorarse y depurarse. Se pueden realizar improvisaciones previas para encontrar otras formas expresivas. Si se trata de un simple ejercicio de entrenamiento para la representación, esta escena puede ser muy útil. Naturalmente, una escena tan breve no puede ser objeto de una representación aislada, sino que debería formar parte de un conjunto de narraciones del mismo tono puestas  en escena de un modo unitario, bajo un título común.

Viaje Almagro-Madrid 2: Los miserables

•25 marzo 2011 • 3 comentarios

 

"El Aquelarre" de Goya

La segunda parte del viaje del bachillerato de Artes Escénicas de este curso 2010-11 tenía por objetivo principal asistir a la representación del musical “Los miserables”, en el Teatro Lope de Vega en Madrid. Este espectáculo estaba organizado por el Departamento de Música, a las órdenes de Victoria Carrascosa, profesora de Música. Una ayuda y un apoyo inestimable. Por otra parte, el viaje, que por razón de fechas tenía una noche más de estancia, tenía que ser aprovechado para pasear y conocer Madrid, aunque fuera someramente, y para otro objetivo importante: la visita al Museo del Prado. Como profesora de Artes Escénicas, tenía especial interés en esta visita. Conocer y si fuera posible analizar algunos de los cuadros expuestos en la Pinacoteca nacional es una actividad interesante para quienes quieren hacer teatro, aprender y disfrutar a través de imágenes. Por ejemplo, nuestros alumnos y alumnas quedaron impresionados por las pinturas negras de Goya y por “Los fusilamientos del 3 de mayo”. Indudablemente, como “puesta en escena” de profundos sentimientos y acontecimientos, el uno histórico, el otro fantástico, son dos piezas impresionantes. Analizamos cuidadosamente la iluminación de los cuadros, el contraste de luces y sombras, la disposición de los personajes, para crear los efectos siniestros que se pretendían, y hasta el hecho de que el mal  (representado en un cuadro por el Gran Cabrón, y en el otro por los soldados que fusilan) fuera presentado sin rostro y de espaldas, como simple sombra en uno y como bultos vestidos en el otro. Lo cual es una apreciación interesante para el teatro.

 

"Los fusilamientos del 3 de mayo" de Goya

Una alumna me confesó que esos cuadros le habían hecho pensar en cosas que nunca antes había pensado, lo cual es ya en sí mismo mucho. La guerra, la maldad y la crueldad humana son temas de meditación importantes. Plasmar eso visualmente sólo puede hacerlo un artista genial como Goya. Pero no fue sólo Goya, sino también Velázquez y otros pintores que de pronto les llamaban la atención por unos ropajes, unas actitudes, un decorado de fondo. Fue realmente una visita muy enriquecedora.

El otro gran acontecimiento fue el espectáculo musical de “Los miserables”, basado en la gran novela de Víctor Hugo. Pocas oportunidades tienen nuestros alumnos de asistir a un espectáculo tan cuidado y bien ambientado, con números musicales muy interesantes, y con una puesta en escena romántica y emotiva. Los decorados están basados en dibujos del propio Víctor Hugo. Verdaderamente se emocionaron los jóvenes que llevábamos en el viaje, hasta el punto que a su regreso, y con motivo de la Semana de las Artes que se ha celebrado en el IES Floridablanca, han interpretado dos de los números corales más emotivos de la representación. Les gustó todo, por supuesto, puesto que para todos era la primera vez que asistían a un espectáculo tan fastuoso, pero se fascinaron con el personaje de Coseta, con Jean Valjean y con Marius. No es de extrañar. A nuestro regreso en el autobús sonaba continuamente el disco que habían comprado con todos los números del musical. Victoria y yo nos los sabemos de memoria. Ellos también.

Creativo y divertido

•8 marzo 2011 • Dejar un comentario

Para que se vea lo que se puede crear con un material tan simple como el papel.

Un vídeo divertido para descansar y reírnos un poco.

Almagro-Madrid I: un viaje de estudios

•7 marzo 2011 • 1 comentario

Todos en el autobús

Desde octubre venimos organizando este viaje con alumnado de 1º y 2º del Bachillerato de Artes Escénicas. Para quien desee hacer algo parecido, la recomendación es paciencia, mucha paciencia, y bastante organización en la coordinación de actividades.

Viajábamos dos profesoras (Departamento de Música y Departamento de Lengua y Literatura) con treinta y cuatro alumnos y una joven cuidadora, por nuestra alumna que necesita silla de ruedas en desplazamientos largos. El viaje a Almagro-Madrid, incluidos los hoteles y las entradas al musical “Los Miserables” del Teatro Lope de Vega, se organizó a través de una agencia de viajes regional, Haya Travel, pero la asistencia al teatro en Almagro y la realización de un taller de teatro con un actor de la compañía del Corral, se tramita con STC Meditour Almagro , 11 Bajo B Bolaños De Calatrava (CIUDAD REAL), 926871722, quienes en caso de que la visita sea sólo para visitar el Corral, ver la representación y realizar el taller, pueden organizar también el alojamiento. Nosotros tuvimos que hacerlo con otra agencia porque incluíamos en el viaje la ciudad de Madrid. Lo único a destacar, aparte los bien organizados servicios, es que hay que reservar con mucho tiempo de antelación. Y que en Almagro hace un frío que pela, garantizado, así que hay que llevarse buenas zamarras.

Tablas de Daimiel

Salimos el día 2 de marzo en autobús, parando en las Tablas de Daimiel, que es un paraje maravilloso y melancólico, donde nace que no nace que sí nace el río Guadiana. Llegamos a Almagro al mediodía y nos alojamos en el hotel NL Almagro, un hotel tranquilo y acogedor. Parte del grupo fue a realizar el taller de teatro con Nacho, uno de los actores del Corral de Comedias, y otro grupo visitó la ciudad, que, por cierto, es preciosa. Si no fuera por el frío que hace… Brrrr

El taller es siempre muy interesante para los alumnos y alumnas que se orientan hacia el teatro. No sólo disfrutan y lo pasan bien, sino que además aprenden sobre personajes y argumentos de la Comedia del Arte, y tienen la oportunidad única de realizar una improvisación sobre el escenario del Corral de Comedias. Conocen además los entresijos del Corral, algo que no todo el mundo tiene la oportunidad de ver. Nunca olvidaré la cara de algunos cuando entraron a los camerinos, preparados ya para la función del día siguiente.

En el taller con Nacho

Al término del taller, salieron con una gran energía y con muchas ganas de cenar. Nos juntamos todos en el hotel y cenamos, creo que bastante bien y abundante. Y después, a buscar algún pub o lugar festero para terminar la noche. Yo recomiendo especialmente un pub llamado Ágora, donde hay un escenario; si se avisa con tiempo, lo abren para el grupo.

Sinceramente, es la primera vez que me pasa, que en un hotel nos feliciten por el comportamiento de nuestros alumnos y alumnas. Una verdadera delicia de jóvenes. Una noche tranquila, compartiendo hotel con un viaje de jubilados.

Improvisando en el escenario

Por la mañana, asistimos a una representación en el Corral de Comedias, “La discreta enamorada” de Lope de Vega, bien adaptada y muy dignamente representada en las mismas condiciones escénicas que en el siglo XVII.

Espectadores

Actores

A nuestros alumnos y alumnas les gustó, y más les habría gustado si no hubieran tenido tanto frío. Y mira que iban avisados: buenas zamaras, chicos, pero ellos son tan valientes que se fueron un poco frescos de más.

En próxima entrada, la capital: Madrid.

La cosa a la que llamamos “performance”

•16 febrero 2011 • 1 comentario

Bueno, le llamamos así, puesto que fue un acto público, en el que se trató de transmitir a la gente que nos fuera a ver unas sensaciones, una historia colectiva, unos sentimientos, e incluso una inquietud, mediante unas acciones y una sonorización del espacio. Y así ha resultado, más o menos.

Hemos realizado nuestra acción en el lugar previsto, junto al Conde, que se ha portado muy bien, estándose quieto y atento, como corresponde a su calidad de estatua.

Preparación antes de la campana

Según mis alumnos y alumnas, en los ensayos previos y en la preparación individual y colectiva había salido mejor, pero las cosas son así. La gente que los miraba no lo sabía. Ha fallado el músico, pero no así el cartelista, que Paco nos hizo un cartel bien moderno, grande y expresivo.

Sintiéndose sola y derrotada

Cada mochuelo a su sentimiento

Cada individuo ha ido a su posición, a cultivar su sentimiento individual. El tema común era la frustración personal y la incertidumbre ante los objetivos que cada uno se propone para conseguir.

 

 

El grupo no es la solución total, porque no somos gregarios ni aborregados, pero reconocemos que el apoyo del grupo nos conforta y nos ayuda a encontrar la claridad en nuestros sentimientos y deseos.

El objetivo está muy alto, pero ¿quién os impide elevar a alguien en un momento entre todos y que nos alcance algo que deseamos todos?

Esfuerzo colectivo

El grupo decide en quién pone su confianza en cada momento. No hay líderes para siempre. Sólo el necesario para conseguir el objetivo. Una cierra los murmullos de impotencia.

 

Otra es alzada entre todos.

Se consigue. El grupo comparte lo logrado y lo disfruta. Después, cada individuo vuelve a su soledad, con un sentimiento diferente al que traía al comienzo.

Todo ha terminado. Estamos juntos.

Un día especial

•9 febrero 2011 • Dejar un comentario

Siempre cerca del Conde

Hay días especiales. Lo son porque todo sale bien o porque todo sale mal, o porque no se sabe muy bien qué hacer. Hoy ha sido un día de estos últimos. No es culpa nuestra, porque teníamos planeado un juego dramático al que habíamos llamado “Baile en la corte imperial”. Todas las chicas y los chicos (sólo tenemos tres) se habían traído sus adminículos y sus ropas para desarrollar la improvisación colectiva, pero…. No había espacio donde hacerlo. Resulta que es la Semana de la Ciencia en el Instituto y gimnasio y salón de actos estaban ocupados. De pronto nos convertimos en nómadas en busca de un espacio. Cuando tal cosa ocurre, nos vamos al Conde. Es una pequeña glorieta en el jardín del Instituto presidida por la estatua del Conde de Floridablanca. El ilustrado siempre nos ofrece, si hace buen tiempo, su sabia protección. Menos mal. Pero, entonces, ¿qué hacer? Otra cosa, naturalmente. Nos planteamos preparar allí mismo una pequeña acción teatral para el recreo del miércoles próximo, una especie de performance colectiva. Comenzamos por relajarnos, respirar y concentrarnos, todos en círculo bajo la atenta mirada del Conde. Luego, cada uno se va a un rincón a encontrar un sentimiento propio que le nace en el centro del estómago, al ritmo de la respiración. Cada uno adopta la actitud corporal con la que expresa su sentimiento. Nos movemos, nos miramos. Finalmente, expresamos nuestro sentimiento con palabras. Una parte se sitúa en los sentimientos de amor y de ausencia. Otra parte expresa la confusión, la indecisión y la frustración de expectativas. Sólo en el apoyo del grupo ambos sentimientos pueden ser entendidos y tratados. Inventamos un proceso de acercamiento de unos a otros, hasta formar grupo. Hay un objetivo, el cual visualizamos en las ramas de uno de los árboles, bien alto. No podemos alcanzarlo. Lo intentamos todos, con las manos extendidas, con los cuerpos tensos, pero no lo alcanzamos. El grupo murmura, susurra, agachados, rabiosos, enfadados. Se reúnen de nuevo. Alguien tiene que ser alzado para alcanzar hasta el objeto que está ahí. Surge una cantilena colectiva con los días de la semana. Una de las chicas aparece en alto, elevada hasta las ramas del árbol y recoge el objeto. Al bajar lo va ofreciendo a todos los compañeros y compañeras, quienes lo transforman en lo que ellos desean. Después, cada uno se vuelve a su rincón, a recoger de nuevo su sentimiento, ahora ya transformado en otra cosa. Inmovilidad, quietud, concentración,

Ahora falta algo. Sonorizar con nuestras voces el movimiento. Vamos creando los sonidos individuales según nuestro sentimiento, los unimos todos. Al formar grupo se convierte en un sonido unánime, abierto, con bruscas paradas que expresan la imposibilidad de alcanzar lo que se quiere. Luego la cantilena de los días de la semana, con sensación de tiempo compartido. Siseo al retirarse a cada punto de reflexión.

El profesor de Comunicación e Imagen se asoma a la ventana del taller y nos promete un cartel para anunciar la actuación del miércoles próximo. Lo harán los compañeros que no están en esta optativa. Muchas gracias, Paco.

En clase de Lengua, se nos ocurre que Ángel, que toca la flauta travesera, nos ponga un fondo musical acorde con nuestros sonidos. Quedamos para ensayar mañana con la flauta. Gracias, Ángel.

Ya contaremos cómo haya salido todo al final.

 
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