Citas comentadas 6: Leonardo da Vinci

Los que se enamoran de la práctica sin la teoría son como los pilotos sin timón ni brújula, que nunca podrán saber a dónde van.

Leonardo da Vinci

Vamos a comentar esta famosa cita de Leonardo Da Vinci, porque muchas veces los alumnos y alumnas de Artes Escénicas se preguntan por qué la asignatura tiene una parte teórica, valorada al mismo nivel que la práctica. Estos jóvenes no son actores o directores de escena, pero pretenden serlo en el futuro. En su modo de ser está el amor por la acción, aparte el hecho de que la práctica escénica, incluso en su trabajo de entrenamiento, es siempre amena, cuando no directamente lúdica y divertida. Naturalmente, cualquier persona tenderá a desear hacer aquello que más satisfacción inmediata le proporcione, y en este caso es la práctica lo que más inmediatamente satisface. Es mucho más agradable, incluso si exige un gran esfuerzo, realizar ejercicios, improvisaciones, juegos dramáticos, que sentarse ante unos apuntes a enterarse de la Historia del Teatro o de las diferentes teorías de la interpretación.

Lo que dice Leonardo, genio universal, cuyas palabras son siempre una gran fuente de sabiduría, es la justificación y explicación de por qué es necesaria la teoría junto con la práctica.

El conocimiento humano en cualquier campo se alimenta de un proceso de ida y vuelta constante. Procedemos por acierto y error. Actuamos, pensamos sobre nuestra actuación, vemos nuestros errores, volvemos a pensar y volvemos a actuar, de modo que sistematizamos el pensamiento correcto sobre la práctica que realizamos, sobre nuestra actuación en la realidad. Como se ve es un proceso de mutua alimentación en lo que podríamos considerar práctica y teoría, un proceso circular continuo. Y no se trata sólo de lo que nosotros pensemos, porque no somos seres aislados y sin memoria, sino de lo que las demás personas nos ofrecen en su relación con nosotros, y más aún, lo que nos ofrece el pasado, la experiencia de muchos seres humanos anteriores que murieron, pero que dejaron su legado cultural y de conocimiento. Saber qué se hizo antes y saber qué se hace ahora es tomar un sólido suelo para saber qué podemos hacer nosotros. Esto en cuanto a lo que se refiere al estudio del pasado y al estudio de las formas actuales de la representación, porque ese timón y esa brújula que nos falta  cuando no nos preocupamos de la teoría o nos encantamos sólo con la práctica es precisamente el descubrimiento de estructuras, de finalidades y objetivos, que para un actor es algo imprescindible. Lo que llamamos teoría, que no es otra cosa que pensamiento sistematizado. Un actor que desconoce su camino, que no sabe por qué hace las cosas, que no tiene una línea de actuación, puede ser muy feliz, pero no será un actor, sino un simple títere. Más aún necesaria será la teoría para un director de escena, que no puede obrar solamente por intuición estética simple, sino que tiene que tener en cuenta multitud de elementos estéticos para coordinar y armonizar. La teoría es siempre necesaria para la representación mental de aquello que deseamos hacer.

Dramatización de narrativa: La papelera

La papelera

Luis Mateo Díaz

Por lo menos había visto a siete u ocho personas, ninguna de ellas con aspecto de mendigo, meter la mano en la papelera que estaba adosada a una farola cercana al aparcamiento donde todas las mañanas dejaba mi coche.

Era un suceso trivial que me creaba cierta animadversión, porque es difícil sustraerse a la penosa imagen de ese vicio de urracas, sobre todo si se piensa en las sucias sorpresas que la papelera podía albergar.

Que yo pudiera verme tentado de caer en esa indigna manía era algo inconcebible, pero aquella mañana, tras la tremenda discusión que por la noche había tenido con mi mujer, y que era la causa de no haber pegado ojo, aparqué como siempre el coche y al caminar hacia mi oficina la papelera me atrajo como un imán absurdo y, sin disimular apenas ante la posibilidad de algún observador inadvertido, metí en ella la mano, con la misma torpe decisión con que se lo había visto hacer a aquellos penosos rastreadores que me habían precedido.

Decir que así cambió mi vida es probablemente una exageración, porque la vida es algo más que la materia que la sostiene y que las soluciones que hemos arbitrado para sobrellevarla. La vida es, antes que nada y en mi modesta opinión, el sentimiento de lo que somos más que la evaluación de lo que tenemos.

Pero si debo confesar que muchas cosas de mi existencia tomaron otro derrotero.

Me convertí en un solvente empresario, me separé de mi mujer y contraje matrimonio con una jovencita encantadora, me compré una preciosa finca y hasta un yate, que era un capricho que siempre me había obsesionado y, sobre todo, me hice un transplante capilar en la mejor clínica suiza y eliminé de por vida mi horrible complejo de calvo, adquirido en la temprana juventud.

El billete de lotería que extraje de la papelera estaba sucio y arrugado, como si alguien hubiese vomitado sobre él, pero supe contenerme y no hacer ascos a la fortuna que me aguardaba en el inmediato sorteo navideño.

1. La primera posibilidad que ofrece un cuento breve escrito en primera persona es, por supuesto, el utilizarlo como monólogo, lo que se puede llevar a cabo de dos formas. Una sería la memorización del cuento mismo, para su posterior trabajo individual de interpretación. La otra sería captar la estructura del cuento y sus principales líneas de contenido y realizar el monólogo como una improvisación sobre esquema fijo. Siempre se trataría de un trabajo indiviudal.

2. La segunda posibilidad es trabajarlo en forma colectiva, con reparto de papeles entre el protagonista y los personajes de fondo que proporcionan la idea principal: el extraer de una papelera el objeto que es la solución de todos los problemas personales. La imagen sería la papelera como centro de la escena y sucesivos personajes que se acercan, buscan dentro de ella y sacan algo que necesitan o soluciona su problema. Cada uno de los personajes debe sacar algo importante para él, previo un mínimo trabajo de creación del personaje. Todo esto se desarrolla ante un personaje fijo, el protagonista, que observa a los demás con atención, pero también con curiosidad y repugnancia, basándonos en el último párrafo del cuento. Finalmente, cuando se decide a meter la mano en la papelera, tiene que expresar sentimientos como vencer su repugnancia, la tensión de no encontrar lo que quiere, el abandono, el regreso a la acción, y encontrar por fin el billete de lotería que será su fortuna. Bastará para informar de que se trata de un billete de lotería el que diga en voz alta el número, por ejemplo.

3. Se puede utilizar también la idea esencial del relato: la papelera mágica en la que cada uno encuentra lo que desea o necesita, lo que da lugar a improvisaciones mudas, de expresión gestual, de carácter individual, o con diálogo improvisado entre dos o tres personas, cada una de las cuales puede representar un tipo distinto de actitud ante la papelera, que al fin es la idea del azar o del destino, que está ahí, pero que habrá que buscarlo.

4. Como juego dramático, podemos utilizarlo centrando todas las acciones en la papelera, situando la acción general en un parque o en una parada de autobús en una calle. Cada participante asume un papel en ese espacio y se caracteriza a propósito de su personaje, interviniendo libremente y actuando en torno a la papelera.

Unidad Didáctica II (3): Teatro renacentista

Teatro en el Renacimiento

El Renacimiento recuperó el goce de vivir, al ser humano como centro del interés cultural, la valoración del amor entre hombres y mujeres, la reivindicación del cuerpo humano frente al rechazo medieval de la vida  y el cuerpo, en beneficio del alma y de la muerte, que llevaría a las almas al más allá. Estos principios, naturalmente, tienen la máxima importancia en el desarrollo del teatro, que es reflejo de la vida y revelación de la humanidad subyacente en ella.

Como ocurre con otras artes, el teatro renacentista tiene una gran importancia en Italia, si bien su valor consiste sobre todo en su aportación a la técnica de representación y a los aspectos espaciales y escenográficos. Durante esta época también se desarrolla un tipo de teatro popular, la llamada Commedia dell’ arte, que tendrá la máxima trascendencia e influencia en el teatro posterior europeo.

El teatro se desarrolla en las cortes italianas con gran despliegue de medios visuales y musicales, acompañado de danza y música, con espectaculares vestuarios y tramoya. Se solía representar una obra, la mayoría de las veces de origen clásico (romana o griega, sobre todo comedia), pero el interés estaba en los llamados intermezzi, donde toda imaginación tenía su lugar. Danzas supuestamente exóticas, moriscas o de la Antigüedad clásica, mundos fantásticos y mitológicos, eran representadas en estos intermedios, que terminaron devorando literalmente al drama o parte teatral. Estos alardes de luces, coreografías, vestuario y escenografía, impidieron el desarrollo de un teatro autónomo, como el que ya empezaba en Inglaterra y España, pero por otra parte aportaron innovaciones considerables a la escenografía y maquinaria teatral. Una de estas innovaciones fue obra de pintores y arquitectos, con el descubrimiento de la perspectiva y sus principios, que permitieron la elaboración de decorados que sugerían las tres dimensiones; con ellos nace la escenografía moderna.

La Commedia dell’Arte

Como ya se ha dicho, se desarrolla en Italia una forma de teatro popular, que se improvisaba sobre un escenario, sin texto previo; los actores usaban máscaras y vestuario tipificado según el personaje interpretado, que era fijo y característico: Pantalone, Il Dottore, Arlecchino, Colombina, etc. Cada personaje procedía de una región italiana y hablaba con su acento peculiar. Los actores que los interpretaban fueron los primeros actores profesionales, pues vivían de su trabajo y solían estar especializados en un determinado personaje. Los argumentos eran improvisados; se han catalogado más de ochocientos. Los tipos de personajes eran la pareja de enamorados, los viejos, los criados, las vecinas murmuradoras y los fanfarrones. El argumento era siempre una historia de amores contrariados e infidelidades. Los actores tenían una gran habilidad para combinar los fragmentos fijos con las variaciones, e iban siguiendo los derroteros argumentales que proponían sus compañeros de grupo, a veces modificados por los gustos del público del lugar donde actuaban. La escenografía era invariablemente una calle y dos casas enfrentadas, pues no se concebía la representación dentro de una casa, cuyas paredes impedirían ver los sucesos del interior.

La Commedia dell’Arte tuvo una vida larga; aparece en el siglo XVI en Italia y se extiende por toda Europa. Lope de Vega conoció los primeros textos y Shakespeare se inspira en ellos para escenas de sus comedias. Molière inventa a mediados del siglo XVII el personaje de Pierrot inspirado en Arlecchino, y la carrera triunfal de este género se extiende a lo largo del XVII y XVIII, sobre todo por Francia y España.

España: La Celestina

La obra más importante de la transición entre la Edad Media y el Renacimiento en España es la llamada “Comedia de Calisto y Melibea”, más tarde “Tragicomedia de Calisto y Melibea”, y finalmente “La Celestina”, debido a la fuerza del personaje de la alcahueta que mueve los hilos en la trama realista de la obra. Su autor era un judío converso, Fernando de Rojas, un hombre culto, conocedor del Humanismo y de las fuentes clásicas. Mucho se ha discutido sobre el género literario de “La Celestina”, debido a su extensión y variedad de escenarios y tiempos, tanto que si se considera teatro, muchos estudiosos la ven como irrepresentable; pero el hecho es que ha sido representada en numerosas ocasiones. Tiene formalmente todas las condiciones de un texto teatral, pero parece ser que era, como algunas obras clásicas de profundo sentido, para ser leída en voz alta; se trataría entonces de una “comedia humanística”. Sin embargo, tiene suficientes elementos dramáticos, en los personajes, en el argumento, en la tensión y conflicto planteado, como para que sea considerada parte de la historia del teatro. Su argumento y sus dos personajes principales han sido comparados con la pareja formada por Romeo y Julieta, con los cuales comparten la torpeza juvenil que les hace fracasar en la consecución de su amor.

Unidad didáctica II (2): Teatro medieval

 

En los comienzos de la Edad Media no existe prácticamente el teatro. Desde luego, no existe un edificio destinado a esta función; los teatros construidos por griegos y romanos son restos arqueológicos sepultados bajo tierra y maleza. Los escenarios para los inicios de los dramas sacros son las iglesias y las catedrales. Solamente estaba permitido representar el misterio religioso. Con fines religiosos se utilizaron dramatizaciones de relatos evangélicos y bíblicos en el marco solemne de las iglesias y con los ropajes eclesiásticos; a estos ropajes se les van añadiendo elementos identificadores de los personajes que intervenían en esos relatos: alas, coronas, capas, etc. Los clérigos más jóvenes interpretaban los papeles femeninos. Las primeras representaciones con algo más de complejidad fueron los Autos de Navidad, donde había mayor participación del pueblo. Un ejemplo espléndido conservado de teatro medieval, hoy designado como Patrimonio de la Humanidad es el “Misterio de Elche”, sobre la Asunción de la Virgen; aún se representa tal y como era en su tiempo.

Resumiendo, el teatro renace en la Edad Media de la representación de los misterios religiosos, tal y como hiciera dieciocho siglos atrás en Grecia.

Existían también espectáculos de bufones y juglares, que combinaban el relato con la poesía lírica, la música y la acrobacia, procedentes de los personajes cómicos del último teatro romano. En Francia, el autor más antiguo conocido es Adam de la Halle, que escribe y representa farsas populares de raíz juglaresca. Junto a estas farsas, encontramos también las llamadas “moralidades”, de carácter didáctico.

En Inglaterra iban por las cortes, posadas y plazas públicas los llamados “fools” (locos), bufones juglarescos, y los gremios celebraban a sus patrones con la representación púbica de vidas de santos sobre tablados provisionales, mientras en las cortes se representaban las llamadas “masks”, o sea, mascaradas, acompañadas de música y baile.

También Alemania conoce estos tímidos comienzos teatrales, con los “meistersingers” o maestros cantores y la celebración de los carnavales. En Baviera se conserva una representación popular de la Pasión, que mezcla lo religioso con lo profano.

Paulatinamente, el drama sacro empieza a representarse en la calle, en la plaza pública, incorporando cada vez más elementos profanos. Estos espectáculos religiosos no eran condenados por la Iglesia ni eran excomulgados sus participantes. El público estaba formado por gente de todas las clases sociales: villanos, artesanos y nobles, incluso en ocasiones el mismo rey.

En España, Alfonso X el Sabio, en su obra legislativa de las Siete Partidas, permite expresamente que los clérigos representen pasajes evangélicos, como el Nacimiento, la Adoración de los Pastores y de los Reyes, o la Resurrección de Cristo, pero al mismo tiempo rechaza las representaciones profanas dentro de la Iglesia. El texto más antiguo conservado es anónimo, el Auto de los Reyes Magos, del siglo XII, pero el primer autor conocido es Gómez Manrique, con obras de tema religioso en los que se introducen ya elementos profanos y populares. En el siglo XV encontramos interesantes representaciones que solían hacerse en la plaza pública, llamadas “Danzas de la Muerte”,  de las cuales conservamos un texto de este último autor, si bien no completo. Se trataba de una danza en la que la Muerte personificada invitaba a bailar a individuos de todas las clases sociales y edades; se establecía un diálogo con la Muerte, en el que el interpelado se negaba a acompañarla en su baile, pero al final, inexorablemente, se unía a ella, aumentando en cada diálogo el número de danzarines. Era un modo de representar lo igualitario de la muerte, en un mundo de turbulencias sociales y políticas, de grandes desigualdades, y azotado además por la peste negra y la guerra.

Con Lucas Fernández comienza ya la representación de temas pastoriles, derivados de la Adoración de los Pastores. Escribió Églogas, que eran diálogos entre pastores en el marco de la naturaleza, en los que incorpora personajes plebeyos que hacían reír a los nobles cortesanos. En su Cancionero encontramos ocho piezas teatrales, destinadas a su representación en la corte, y es el primero que trata temas exclusivamente profanos, aunque a veces los sitúe en lugares o circunstancias relacionados con lo religioso.

Poemas para un recital 2

Estos son los dos poemas siguientes para dramatizar en el recital que preparamos. Se hacen cargo de su investigación, memorización y trabajo preliminar dos chicos. Los poemas extensos se dramatizan con un grupo reducido o con todo el grupo de alumnos.

Piedra del sueño

José María Álvarez

Este pasador… En el oro más fino
cincelado. Cuántas veces
dedos anhelantes lo habrán apartado
para que una melena oliendo a mujer
cayese abandonada
sobre unos hombros mórbidos.
Ahora, muerto en esta vitrina,
parece reírse de nosotros, reprocharnos
que seamos capaces de pasar el tiempo
admirándolo.
«No soy nada
-nos dice-, sólo un objeto
para sujetar el pelo. Soy hermoso
porque cuando alguien me hizo
era impensable no modelar belleza.
Pero sólo existo cuando brillo
allí para donde fui concebido,
no en el acabamiento de esta veneración mediocre,
sino sobre un rostro hermoso y moreno».

La Venus de Wilendorf

Luis Alberto de Cuenca

Entre las chicas norteamericanas
que estudian español en la academia
de enfrente de tu casa, hay una gorda
que es igual que la Venus de tus sueños.
Bajo una camiseta de elefante
que pone «University of Indiana
(Jones)» y unos pantalones de hipopótamo,
se mueve por el mundo con el arte
que le da su ascendencia mitológica.
Hace ya varios días que vigilo
desde el balcón su cuádruple barbilla
y el sol dorado de su cabellera.
Hace ya varios días que le envío,
cuando se pone a tiro de mis ojos,
dardos de amor y flechas de deseo.
Pero no llegan nunca a su destino.

Poemas para un recital 1

Preparamos un recital colectivo con poetas contemporáneos en lengua castellana. Estos son los tres primeros poemas, para una actuación individual de tres chicas.  Se han adjudicado por personalidad y gusto particular  a tres alumnas, que los tienen que empezar a trabajar, investigando en primer lugar acerca de las tres mujeres poetas autoras de cada poema.  Pasaremos luego a la memorización y dicción, definiendo los grupos de palabras con sentido propio, marcando la acentuación del verso y las pausas necesarias.

Eau de parfum

Aurora Luque

 

De la infancia, el olor
del musgo en las acequias, del barro, de las moras
y la extrema violencia de aprenderse.

Del mar, la última nota
de la última ola desplegada
antes de regresar y convencernos
de que no habrá sirenas.

De la noche, las leves veladuras
de un perfume italiano
todavía de moda.

De tu cuerpo, el aroma
de libro de aventuras
vuelto a leer; pero también de adelfas
desoladas y ardiendo.

Huele a vida quemada.

 

 

Quedarme en casa…

Ana Merino

Quedarme en casa,
sumergida en los pliegues de las horas,
y no esperar a nadie.

Que los ojos escuchen
y se olviden del mundo.

Que me arrope el silencio
y respire en mi nuca
su suave indiferencia.

Que vivir sea esto,
sin palabras de aguja
ni rodillas de llanto,

con el tiempo desnudo al borde de la cama
y mi boca dormida en su tímido beso.

 

 

 

Usted se ha ido…

Almudena Guzmán

Usted se ha ido. Pero tampoco conviene dramatizar
las cosas.

Cuando salgo a la calle,
aún me quedan muchas tapas risueñas en el tacón,
y mis medias de malla consiguen reducir la cintura

de la tristeza
si su ausencia va silenciándome en una resaca
de escarcha.

O sea, que no estoy tan mal.
Porque yo podré ser de vez en cuando un eclipse. Pero
nunca
un eclipse sin sangre de luz.

 

Citas comentadas 5: Lee Strasberg

 

“… uno es capaz de hacer algo sólo si puede controlar sus deseos, su imaginación, su atención y su energía”.

Lee Strasberg

“Un sueño de pasión”

 

Comentamos esta cita porque en esta Unidad Didáctica vamos a tratar brevemente de las diferentes teorías de la interpretación y las reflexiones sobre el actor que se han elaborado desde el siglo XVIII, cuando por primera vez los pensadores y los teóricos del teatro reflexionan sobre el hecho extraordinario de que un ser humano represente a otro de carácter ficticio.

Todos tenemos que saber ya que la gran personalidad de Lee Strasberg, como actor, como director y como pedagogo del teatro, fue la creación de lo que llamamos el Método, la continuación y adaptación al mundo teatral y cinematográfico americano del entrenamiento del actor creado por Stanislawsky y sus seguidores. Pero la cita que aquí traemos tiene la particularidad de que, yendo dirigida a los actores, puede ampliarse a cualquier persona que desarrolle una actividad creativa, y si consideramos el desarrollo de una vida como una actividad creativa, pues la vida hay que crearla día a día, entonces puede ser aplicado a cualquier ser humano que pretenda realizar su vida en plenitud.

Hay que observar que Strasberg no dice que se es capaz de actuar en un escenario, o dirigir una obra, o escribir un drama, o pintar un cuadro, o cualquier otra actividad artística, sino que dice algo tan general como “algo”, lo que lo implica todo. Es decir, todo lo que un ser humano puede hacer y crear.

La idea expuesta es que nadie puede crear y expresarse mediante su creación si no es poniendo bajo control sus pulsiones, sus instintos, sus deseos, si no reconoce y mide su energía vital, si no se concentra y abandona la atención errática de un ser que se deja llevar. Lo primero que un ser humano debería aprender a lo largo de su vida es precisamente esto: a conocer a sí mismo, como alguien que presenta el mismo conglomerado psíquico que el resto de las personas, pero que en él se realiza de un modo particular; a controlar toda esa energía y atención que puede desplegar en un momento, a medirla y valorarla para su uso en la creación. Si esto es cierto para todas las pesonas, más cierto aún lo es para un creador y concretamente para un actor. El conocimiento de sí mismo, por medio de la introspección y observación de conductas y movimientos anímicos, y el control de esas pasiones, de esos deseos, de todos los recovecos del psiquismo humano, es algo fundamental para quien pretende representar en escena a personajes diversos. Esto requiere, naturalmente, un gran esfuerzo y disciplina. Si algo tiene el Método de Strasberg y las enseñanzas de Stanislavsky en general es, precisamente, que el oficio del actor no es un camino de glamour y apariencias, sino un trabajo duro y profundo que compromete a toda la persona. Una vez más está vigente el viejo consejo del oráculo utilizado por Sócrates: “Conócete a ti mismo”.

Ejercicio Valientes

VALIENTES
Coherencia y confianza de grupo
Objetivos	Coordinación de grupo. Desarrollo de la confianza y coherencia de grupo. Desinhibición
Desarrollo	Se hace formar a todo el grupo en filas, los más altos detrás y los más bajos delante, colocando la primera fila con las piernas ligeramente flexionadas. Levantan las manos formando un parapeto frente a sus caras. Hay que explicarles muy bien la finalidad del ejercicio, y realizarlo después de algunos otros ejercicios físicos de coherencia y confianza, como Los caballitos o Transportar cuerpos. Uno del grupo, voluntariamente, se tiene que lanzar hacia la muralla formada por sus compañeros, cayendo sobre sus manos. Antes el grupo debe animarlo con llamadas y diciéndole que sea valiente, que lo sujetarán. Cuando decide lanzarse, el grupo lo sujeta fuertemente y lo pasea por todo el espacio, en lo alto, gritando su nombre. Cuidadosamente, lo deben depositar de pie en el suelo. Se repite con tantos voluntarios como haya, mientras se tenga tiempo. Este ejercicio, como otros de gran esfuerzo físico y de confianza de grupo, es muy energético y divertido, pero tienen que estar bien advertidos de que deben obedecer siempre las instrucciones y dar confianza al compañero que se lanza. Realmente se verá que se genera una gran energía de grupo e individual.
Participantes	Todo el grupo.
Tiempo	Entre diez minutos y un cuarto de hora.

Sesión práctica 3 (UD II)

Sesión práctica 3 (UD II)

Espacio: Gimnasio

 

Primeros ejercicios:

Relajación, concentración y ejercicios vocales.

Grupo formando un círculo en pie.

Posición cero.

Respiración abdominal profunda durante cinco ciclos.

Respiración abdominal con pausas respiratorias de cinco segundos entre espiración e inspiración.

Concentración en las piernas, tomando conciencia de su forma, de cada una de sus partes, de la circulación sanguínea, del peso y de la alternancia tensión-relajación. Sentir calor intenso en las corvas, en los tobillos, en las rodillas. Tomar conciencia del peso y del calor.

Relajar la cabeza, atendiendo a cada una de sus partes, empezando por la coronilla, las orejas, el rostro y el cuello.

Abrir la boca para bostezar, emitir varios bostezos.

Emitir el sonido natural con todos los órganos de fonación relajados. Lanzar la voz al centro del corro.

Pasar paulatinamente por las cinco vocales, con el mismo lanzamiento de voz.

Ejercicio de conciencia corporal y creatividad

Cada participante tendrá un trozo de papel de envolver de color blanco. Habrá rotuladores de colores disponibles para todo el grupo. Cada participante debe apoyar su mano derecha en la hoja y seguir el trazo del contorno, haciendo lo mismo a continuación con la izquierda. El mismo procedimiento se llevará a cabo con los dos pies descalzos. Cada participante recorta la silueta de sus pies y de sus manos, y escribe en cada pieza canciones, frases, refranes, etc., relacionados con esa parte del cuerpo, o incluso recuerdos personales. Hay que usar diferentes colores para cada frase o texto.

Todos los pies y manos se pasan por una cuerda fina para formar una guirnalda, con la cual tienen que desfilar sin romperla, cogidos a un punto de la guirnalda. Evolucionan por el espacio llevándola en la altura o por el suelo, como deseen en cada momento, al ritmo de una música lenta.

Sesión práctica 2 (UD II)



Sesión práctica 2 (UD II)

Espacio: Gimnasio

Primeros ejercicios:

Relajación, concentración y ejercicios vocales.

Grupo formando un círculo en pie.

Posición cero.

Respiración abdominal profunda durante cinco ciclos.

Respiración abdominal con pausas respiratorias de cinco segundos entre espiración e inspiración.

Respiración: Bostezo y risa.

Concentración en las manos, tomando conciencia de su forma, de cada uno de los dedos, de la circulación sanguínea, de cada parte de la mano. Sentir calor intenso en la palma, en el dorso, en las puntas de los dedos. Mover lentamente cada dedo. Tomar conciencia del peso y del calor.

Ejercicios de musculatura facial:

1. Contraer el rostro tratando de centrarlo todo en la punta de la nariz.
2. Expandir el rostro como si algo tirara de las orejas hacia atrás
3. Ejercicios con la lengua: sacar todo lo que se pueda, tratar de tocar la barbilla y la nariz, moverla en el interior de la boca en varias direcciones, apoyándola fuertemente en determinados lugares.

Emitir el sonido natural con todos los órganos de fonación relajados. Lanzar la voz al centro del corro.

Pasar paulatinamente por las cinco vocales, con el mismo lanzamiento de voz.

Ejercicio de conciencia corporal y concentración.

Cada participante tendrá una bola de plastilina que le quepa en la palma de la mano, del color que desee y un antifaz o pañuelo para cubrirse los ojos. Todos se distribuyen por el espacio disponible y eligen un lugar para sentarse. Se colocan el antifaz y deben realizar un muñeco o figurilla humana que pretende representarlos, sin verlo, ya que llevan el antifaz. Debe acompañarse de una música suave. Cuando vayan terminando, se quitarán el antifaz y podrán ver el resultado de su modelado, considerando que es un objeto externo a ellos. Se les pone un nombre a los muñecos y se deja a los participantes que “jueguen” y hagan que sus muñecos se interrelacionen, dotándolos de un carácter y una personalidad.